Nato a Milano nel 1959, è un artista multiforme e multimediale, compositore, performer, e designer urbano.
Dopo gli studi di pianoforte con Dante Galletta e Marvin Allen Wolfthal, inizia la sua attività, alla fine degli anni settanta, come compositore e polistrumentista.
 Dichiaratamente debitore nei confronti di maestri quali Frank Zappa, Aaron Copland e la cosiddetta «scuola di Canterbury», d al 1980 a oggi ha preso parte a numerose rassegne, in Italia e all'estero, e composto le colonne sonore per oltre cinquanta documentari (prodotti da Regione Veneto, De Agostini, Rizzoli).
La sua straordinaria carriera è costellata da incontri e collaborazioni con artisti quali Jonathan Coe, Robert Wyatt, l’Altrock Chamber Quartet di Emilio Galante e l’Artchipel Orchestra di Ferdinando Faraò.
I suoi lavori sono stati richiesti ed esposti dalla Regione Valle d'Aosta, da Yamaha Music Europe e Neoludica, evento collaterale della 54. Biennale di Venezia. Ma questo è solo uno scarno sunto della complessa e sconfinata vita artistica di Massimo Giuntoli.


-Quali sono le nuove frontiere musicali? 

Una domanda talmente “macro-tematica”, che sceglierei di prendere più come una sorta di provocazione. Rispondendoti perciò che, nell’oggettiva impossibilità di monitorare con sguardo obiettivo una realtà complessa, iper-sfaccettata e sovrabbondante sotto il profilo della quantità di produzioni di ogni genere, un’auspicabile “nuova frontiera” dovrebbe essere quella di ritrovare modalità di fruizione dei linguaggi musicali che ne garantiscano quella pratica che vedo sempre più messa in pericolo, che è l’ascolto. Sia per quanto concerne la musica riprodotta (e diffusa perciò attraverso supporti e media della più varia tipologia) sia per la dimensione “concerto”: un termine troppo spesso soppiantato dal più comune “musica dal vivo”, che non significa necessariamente ottenere la condizione di cui sopra.
Credo che su questo punto ci si possa interrogare e confrontare tra operatori attivi su specializzazioni differenti, che riguardano la scelta dei luoghi, l’apertura delle programmazioni nei confronti di linguaggi quanto più eterogenei, e nondimeno la progettazione degli spazi destinati alla fruizione della musica, anche in termini di corretto dimensionamento: si sente spesso lamentare la mancanza di grosse strutture per megaeventi. Personalmente ritengo invece molto più sensibile e urgente la necessità di una distribuzione capillare sui territori di spazi di dimensioni contenute e di qualità acustica, ad intercettare e premiare istanze e realtà produttive di dimensione più “cameristica” che spettacolare.

-Nell'era della distrazione di massa, ha un senso cercare di insegnare alle persone a concentrarsi sugli sviluppi di una trama musicale? 

Credo di aver già risposto almeno in parte grazie alla tua domanda precedente. Certo che ha un senso, assolutamente fondamentale: proprio perché viviamo in una situazione di incessante frammentazione di qualsivoglia comunicazione, messaggio, opera o “prodotto culturale”, è di primaria importanza sviluppare processi di sensibilizzazione che predispongano ciascuno di noi ad una fruizione che non sia superficiale e, appunto, frammentaria. Oltre a quanto si potrebbe richiedere alle istituzioni scolastiche di ogni grado, credo che la differenza possa farla la programmazione di attività culturali sul territorio. Ed è pertanto sulla formazione della figura del direttore artistico che è necessario investire maggiormente. Una figura strategica laddove si dimostrasse capace di costruire percorsi e opportunità fortemente stimolanti, nell’obiettivo di valorizzare i contenuti proposti, e di favorire un atteggiamento di curiosità –nondimeno “critico e consapevole” – nel pubblico.

-Stiamo vivendo un periodo di enormi cambiamenti storici, e non sempre positivi; 
come suona il nostro futuro?

In senso generale, ovvero sotto il profilo della politica, dell’economia e, soprattutto, delle possibilità di accesso a condizioni di diritto e di dignità da parte di ogni popolo di questo pianeta, lo scenario globale e locale cui stiamo assistendo con una sorta di pericolosissima rassegnazione, quando non indifferenza, mostra segnali sempre più allarmanti e, verrebbe non meno pericolosamente da concludere, scoraggianti.
Riferendoci all’ambito musicale, è anche in questo caso difficile farsi un’idea unitaria di quanti artisti della musica stiano muovendo verso una propria interpretazione di una realtà così drammatica, con l’auspicabile obiettivo di contribuire a mostrare “altre vie possibili”, fossero anche rappresentate dal miraggio dell’utopia. Se mi è concesso un accenno ad un’esperienza diretta e personale, ho potuto verificare quanto la musica possa confermarsi uno strumento aggregante e anti-discriminatorio, con particolare riferimento ad esperimenti di workshop come Vox Populi, concepiti per favorire da un lato un avvicinamento di chiunque a linguaggi musicali non convenzionali, dall’altro la condivisione di un progetto con cittadini del proprio territorio come di altri territori. E’ solo un piccolo esempio, ovviamente. Ma immagino che lo sviluppo di progetti a valenza partecipativa sia una strada da perseguire con convinzione e audacia.

-Viste le tue belle esperienze in merito, potresti parlarci delle differenze tra l'occupazione dello spazio attraverso un'installazione e quello attraverso il suono? Si può stabilire un parallelismo che ci porti a discutere le similitudini fra architettura musicale e "spaziale”?

Quello della “spazializzazione del suono” è un tema di grande fascino, che mostra senza dubbio non poche analogie con il concetto di architettura degli spazi. Per rimanere in ambito musicale, sono ormai infiniti gli esempi di sperimentazione in questo senso, sia nell’articolazione della regia nella rappresentazione di musica eseguita dal vivo – indipendentemente dall’utilizzo di strumenti e sonorità elettroniche o acustiche – sia nella musica riprodotta. E’ tuttavia curioso osservare come la “semplice” stereofonia si sia dimostrata duratura e permanente nei corso dei decenni, rispetto a sistemi come la quadrifonia. Tuttavia rimane molto da sperimentare in termini di una fruizione differente, appunto spazializzata, che si può confermare particolarmente interessante se concepita come tale già in fase compositiva, prima ancora che produttiva o post-produttiva. 
Molti anni fa avevo realizzato una sonorizzazione di una mostra di design, a Colonia, in uno open space di seicento metri quadri. Installando otto diversi sorgenti di suono distribuite lungo il perimetro dello spazio espositivo, cui corrispondevano altrettante tracce musicali gestite da un software.
Ebbene, ho così potuto verificare che un effetto quale la distribuzione circolare di nota per nota, se riprodotto a velocità sostenuta, finisce per non essere più percepito come tale, e le diversi note, seppure caratterizzate ciascuna da un timbro differente, apparivano come riprodotte simultaneamente. 
Ho invece elaborato – non pochi anni fa anche in questo caso – un progetto non ancora realizzato, dal titolo SoundArx, che prevede una teoria di archi in acciaio, dalla forma sinuosa, disposti a intervalli regolari lungo una pista ciclabile. All’interno di ciascun arco è installata una coppia di speakers, che producono una singola nota. L’insieme delle note prodotte dagli archi allineati genera così una vera e propria frase musicale, che viene fruita dai ciclisti in transito in modo soggettivo: ovvero secondo la propria velocità individuale e il proprio senso di percorrenza.
Certo, nel dedicare la propria creatività a progetti di questa tipologia non bisogna dimenticare che viviamo in una realtà ambientale invasa da suoni e rumori di ogni genere, e il rischio, se non si tiene conto del contesto specifico in cui si interviene e se non si progetta con un responsabile senso della misura - è perciò quello di aggiungere elementi di caos indifferenziato alla sempre più cacofonica sinfonia del mondo.








Ph. Davide Pappalettera